Luigi Amara (Ciudad de México, 1971) ha escrito, entre otros libros, El cazador de grietas (Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 1998), El peatón inmóvil (2003), Las aventuras de Max y su ojo submarino (Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños 2006), La escuela del aburrimiento (2012), Nu)n(ca (Premio Internacional de Poesía Manuel Acuña en Lengua Española 2014), Los disidentes del universo (2013), Historia descabellada de la peluca (finalista del premio Anagrama de Ensayo 2014), Dobleces/El quinto postulado (2018). La literatura de Luigi Amara apuesta por las pequeñas cosas de las que está hecha la cotidianidad. A través de la yuxtaposición de registros: la anécdota, la narración, la construcción de imágenes, el dato erudito y la ironía, dilucida la otra cara –para nada pequeña– de lo que tenemos enfrente y que rara vez miramos. Es un observador sagaz. Hace unos meses coincidimos en la presentación de un libro sobre poesía brasileña. Le pregunté si podía entrevistarlo. Sí, me dijo, podría ser algún lunes, en mi librería. Así fue como tuvo lugar esta conversación. Un lunes de abril, rodeados de libros y del rumoreo citadino de las seis de la tarde.

 

En tu obra hay cierta inclinación por tratar temas –según el canon literario– insignificantes.

 

Yo estudie filosofía y pude seguir siendo filósofo pero había algo que me parecía problemático y era que los académicos no sabían pensar sobre la vida. Todo era una abstracción que le daba la espalda a la cotidianidad. Hay un diálogo de Platón, el Parménides, donde se discute eso. Sócrates llega a la conclusión de que no se puede pensar lo bajo. Hablan del lodo, la mugre, los pelos. Son impensables. Detrás de eso está la idea de que el pensamiento no se va a ensuciar de la porquería y a mí me gustaba la idea de crear esa tensión. Siempre me quedé con la idea de que eso es contra lo que hay que escribir. Cómo hacer todo un discurso serio, articulado –no necesariamente sarcástico– sobre los temas que son frívolos y hasta ruines. Están los grandes temas y luego lo cotidiano, lo minúsculo, lo común. Siempre ha habido ambas tendencias en la literatura, también en la filosofía. Yo creo que son como olas que van sucediendo. De repente es más prestigiosa una cosa y luego otra, pero a la larga parece que los grandes temas quedan en la imaginación como un asunto más relevante. A mí me atrajo lo opuesto. Tengo predilección por el temperamento de los autores que se acercan a esos otros temas y no precisamente desde el lado no serio, más bien dándoles la vuelta, con cierta suspicacia. Si, está la muerte, la nada, pero también están las banquetas, el polvo o la mosca. Eso también es parte de la vida. La puerta de entrada a la escritura siempre es un pretexto y todo puede ser una puerta de entrada, sea el chicle masticado debajo de la mesa o la pregunta por el Ser. En última instancia lo importante es partir de un tema y seguir avanzando. Para mi escribir ensayo es escribir sobre la propia experiencia. Qué se siente ser un humano que está en la tierra, en esta época, en esta condición. Por eso mis ensayos suelen ser ensayos personales. Creo que puedes llegar a puntos muy relevantes que le digan cosas al lector a partir de esos temas comunes o frívolos tanto como si empiezas por lo otro. Si uno revisa a Montaigne o a Virginia Woolf también están llenos de estos temas de menudencias, tampoco es algo que sea nuevo.

 

Aunque hables de minucias, en tus ensayos siempre está en juego otra cosa. Pareciera que lo nimio es el punto de arranque para elaborar reflexiones perdurables.

 

Para Robert Louis Stevenson el ensayo es una especie de telaraña sensorial y lógica. Me gusta esa caracterización. Él decía que la escritura, sobre todo reflexiva, debía estar anclada a algo asible para la imaginación. No puede quedarse en un plano abstracto, tiene que centrarse en un plano concreto para que el pensamiento tenga donde asirse. Yo creo que los grandes ensayistas, novelistas –es un asunto de la escritura en general– proceden así. No dejan que el pensamiento vuelva solo. Necesitan anclarlo a cosas, darle carne, hacer que haya imágenes, no necesariamente poéticas, pueden ser imágenes muy concretas, pero algo asible.

 

En mis libros intento hacer eso. Partir de cosas que uno pueda visualizar, algo plástico que sea parte de la experiencia cotidiana para que haya un punto de identificación y el lector diga: ¡claro, a mí también me ha pasado eso! o ¡yo lo he visto!, ¡he tenido esa sensación! Y a partir de ahí poder ir hacia otro lugar. Aunque me gusta el debraye y el delirio que puede haber en el ensayo es importante establecer un territorio común para no partir de la nada. Una vez que se tiene un territorio común más o menos claro que tiene que ver con esa corporeidad o tangibilidad sensible ya puedes ir hacia a donde se te ocurra.

 

Tu escritura está llena de oposiciones. Hablas de lo bajo con un lenguaje elevado, de lo insignificante de manera importante, de lo serio de manera irónica.

 

La fuerza de un texto literario, del ensayo, en este caso, puede venir de muchos lados. De la tensión, por ejemplo. La tensión puede ser entre lo profano y lo sacro. ¿Cómo a partir de un lenguaje, si se quiere, sacro, puedes acercarte a lo mundano? Crear esas tensiones es fundamental para cualquier texto. La tensión entre lo alto y lo bajo, entre lo importante y lo insignificante, etc. Esas tensiones crean una electricidad en el texto que al menos como lector, me interesa encontrar. Había toda una escuela en la tradición grecolatina que se llamaba el encomio paradójico. De ahí viene. ¿Cómo puedes hacer un tratado de filosofía sobre las cosas bajas? Ese cortocircuito, un discurso elevado para hablar de algo bajo crea un efecto de desconcierto en el lector pero al mismo tiempo es una provocación. Muchos de mis textos han surgido en respuesta a esa creencia de que sólo se puede hablar de manera elevada de lo elevado. A ese respecto siempre me ha parecido importante que en una misma página esté lo alto y lo bajo, culturalmente hablando. Si vas a citar a Kant también tiene que estar Paquita la del barrio porque si no, el texto se va hacia un lado que, por lo menos a mí, no me interesa. Si el archivo cultural (todas las referencias cultas, doctas o académicas) se alimenta solo de sí mismo pierde toda su fuerza. Tiene que estar abierto a la vida, al problema. Si tú haces un ensayo sobre las oraciones subordinadas en el quijote podrá ser muy interesante desde un punto de vista técnico, pero no tiene esa tensión. Hay que atreverse a que estén en pugna lo ordinario y el archivo cultural. En pugna y en mezcolanza; Kant y Paquita la del barrio. No es una preceptiva mía, me fui dando cuenta que muchos de los autores que me interesan buscan eso. Pienso en los textos sarcásticos de Swift. Hay una tensión. La tensión surge al escribir de manera análoga a un economista de la actualidad una propuesta aberrante: comerse a los niños. Y nunca se ríe. Nunca te dice que es guasa. Todo el tiempo mantiene la tensión entre un discurso razonable, perfectamente argumentado, lleno de seriedad y algo monstruoso. Lo mismo ocurre en otras disciplinas lejanas a la literatura. Las artes visuales son un buen ejemplo del juego y uso de las tensiones. Todo el siglo XX está lleno de tensión entre lo sacro y lo profano, lo que está en el museo y lo que quiere estar en el museo. Esas tensiones están allí. Como cierta convicción de que lo culto si se queda girando sobre sí mismo es hueco. No basta, le falta problema. Otro clásico, Luciano de Samósata, claramente lo hace. También Marcel Duchamp. Creo que Stevenson, como lo mencione antes, es un maestro en eso. También Natalia Ginzburg. Ella crea la tensión de un modo no aparente. Apacible. Hablando de la vida doméstica y familiar, como si estuviera relatando pero en realidad está pensando, hay un discurso reflexivo inserto en el relato de la vida de todos los días. Me gusta que haya esa tensión de muchas maneras, o tal vez sean muchas tensiones.

 

En varias ocasiones has mencionado que escribes ensayo personal. ¿Podrías ahondar en esa caracterización?

 

Hay muchas posibilidades de ensayo pero la que a mí me interesa tiene que ver con las cosas que a uno le atañen. No sólo se trata de hacer una pieza literaria muy bien escrita; la llamada página perfecta. Tiene que haber algo más. Un poner en juego las convicciones, las inercias, las prácticas de lo que uno es. Ponerse a sí mismo a prueba en la escritura. Entender así el ensayo, como el ensayo de uno mismo está desde el comienzo del género con Montaigne en una frase que para mí ha sido muy significativa. En algún lugar de sus ensayos, Montaigne dice “He hecho a mi libro tanto como mi libro me ha hecho a mí”. El libro modifica a su autor, incluso, lo reinventa como personaje. En el caso de los ensayos personales, mientras el autor escribe el libro, éste termina por convertirse en un personaje más. Eso es atractivo no sólo como una cuestión literaria o formal, sino porque lo que está en juego es la propia vida. Siempre he creído que la preocupación de fondo de un ensayista es cómo cambiar algo de sí mismo, cómo moverse de lugar, cómo resolver un problema y si no hay ese horizonte de auto transformación creo que el ensayo corre el riesgo de naufragar, de volverse un juguete literario. En los ensayos de grandes autores como Cyril Connolly, Henry David Thoreau, Virginia Woolf, por mencionar algunos ejemplos, uno como lector se da cuenta cómo están poniendo en juego su persona entera. La vida no es algo que quede inalterada después de la escritura, o al menos ese sería el ideal. Cuando hay un desapego en los textos se puede sentir que no se está jugando nada en el fondo. Algo así ocurre con la filosofía universitaria. ¿Por qué la sociedad les ha dado la espalda a los filósofos? Porque los filósofos le han dado la espalda a la sociedad. La filosofía cada vez más dejo de estar en relación con las necesidades personales de la gente. A veces era desconcertante estar ahí, en el instituto, discutiendo en seminarios quién sabe qué cosas raras. Cuando llegaba un invitado de fuera era muy interesante cuando nos preguntaban ¿por qué están discutiendo esto? Y pues sí, ¿por qué discutíamos esas necedades si a nadie le importaban? Probablemente ni al que las presentaba le importaban. El ensayo parte de la motivación opuesta; ¿qué es lo que me mueve? ¿qué es lo que me inquieta? En última instancia yo creo que todas las disciplinas artísticas son una manera de sondear las motivaciones hasta el final. Creo que los ensayos potentes provienen de ahí. Esos son los ensayos que me atraen, los que no son simplemente una cuestión formal o académica o despegada de la vida sino al revés, un lugar en donde pones en juego tus preocupaciones vitales más básicas.

 

Y entonces surge "La escuela del aburrimiento"…

 

Yo escribí un libro sobre el aburrimiento porque en cierto momento me di cuenta que era muy ansioso, muy desesperado. No dejaba que las cosas tuvieran su ritmo y ese ritmo no se puede imponer desde afuera. A partir de darme cuenta de eso intenté reconciliarme con el aburrimiento.

 

Era algo que me preocupaba directamente, era algo que incluso me chocaba de mí. Estar todo el tiempo exasperado era como encontrarme en una sala de espera permanente. Pienso que el problema a tratar en cualquier ensayo –personal o colectivo– tiene que ser el origen de una investigación más amplia que en parte se resuelve en la escritura y en parte se resuelve en la vida porque si la resuelves en la escritura pero en el fondo sigues siendo el mismo tipo desesperado de siempre entonces no valió tanto la pena. Definitivamente a mí me produce un poco de desconfianza la escritura que no está relacionada con la vida, me parece incluso, sospechosa. Si le echamos un vistazo a la historia de la literatura, de los que se sientan a escribir su cuota de cuartillas al día no ha salido nada bueno. No tanto, al menos. En cambio, sí que han salido muchas cosas de los autores que han querido hacer algo consigo mismos, esos que ya estaban en llamas y sólo pusieron las cenizas por escrito.

 

En "Los disidentes del universo" pones en duda el postulado que afirma que el ensayo es un género no ficcional.

 

Ese libro fue una respuesta a muchos literatos que empezaron a sentirse seducidos por la idea de no ficción (dentro y fuera del ensayo). Como si Truman capote no hubiera existido antes. En primer lugar, me parece muy anómalo ese concepto de no ficción. Suena raro, suena de entrada mal. Hay algo no natural. Dicho de ese modo es casi una doble negación. Entendida de manera coloquial, la ficción es lo no real, y decir no ficción es como decir lo no-no real. ¿Por qué no decir entonces que escribes escritura documental, o escritura realista? Muy enrevesado irse por eso. Imagínate: Oye, y tú ¿qué escribes? Literatura no-no real. No-no real quiere decir real. El origen de este concepto tiene un origen mercadotécnico y eventualmente, se importó de las librerías gringas de forma completamente acrítica. Hay un libro de David Shields que se llama Reality Hunger. Ahí reflexiona sobre la no ficción y la ficción y trae a cuento parte de la etimología de esta palabra y su acepción original. A mí me parece muy iluminador verlo desde ahí. Ficción viene de dar forma, sólo después quiso decir apartarse de lo real. Originalmente tenía que ver con darle forma a una anécdota. Eso era la ficción. Es muy confuso encasillar al ensayo como no ficción porque si el ensayo fuera no ficción no se preocuparía ni por dar forma, ni por contar. Como si sólo tuviera que ver con los “hechos desnudos”, eso que en primer lugar no sé si exista y que además, nunca me ha interesado como lector. En realidad lo que nos interesa es ver cómo alguien ha atravesado pensado o vivido algún problema. Normalmente no lo encontramos solo, por lo regular va mezclado con una serie de sesgos, exageraciones o maquillajes que podemos llamar ficción pero en realidad son parte de la manera en que estás construyendo el texto. Muchas veces el maquillaje es necesario. Lo que yo quería era hacer un libro en el que no pudieras saber si lo que ahí ocurría era ficción o no. Que todo el tiempo el lector tuviera dudas. ¿Se lo estará inventando? Y si buscabas en google, pudieras encontrar algo de información pero no toda, de modo que nunca supieras si lo que está en el libro son o no los hechos reales. Por otro lado, si uno va a Estados Unidos o a Inglaterra, al ensayo no lo tienen en la sección de no ficción. Ni para ellos hay esa confusión, el ensayo es el ensayo. El ensayo no está en no ficción porque creo que ni al mercadólogo mas inepto se le ocurre que los ensayos de Montaigne puedan estar en no ficción. Como si la invención de uno mismo no fuera la mayor ficción en la que estamos todos. En ese sentido, lo que me molesta más que nada es la recepción acrítica de conceptos surgidos en otros lugares bajo otras preocupaciones importados sin mucho chiste.

 

En lugar de elaborar una reflexión canónica sobre un tema, en Los disidentes del universo te dedicas a construir personajes. ¿En qué sentido la ficción te permitió reflexionar de otro modo?

 

De repente los novelistas y los cuentistas creen tener el monopolio de la narración y de la construcción de personajes. Incluso coloquialmente les decimos “los narradores” pero los poetas narran, las abuelitas narran, los cineastas narran, los ensayistas narramos. Todo el mundo narra cosas y aprender a construir personajes es parte de los recursos estilísticos de un ensayista, también aprender a narrar porque en efecto, te permite pensar de otra manera. Generalmente pensamos de manera ortodoxa, nuestro vicio es ir buscándole un significado a lo que nos pasa; primero un hecho, luego la reflexión. Por eso me interesa como piensa Ginzburg y Vivian Gornick. Aunque es difícil verlo al principio, si uno se fija con atención, mientras cuentan una anécdota, mientras narran, están pensando. Detrás de eso hay una postura. No es simplemente una presentación de hechos, sus textos están estructurados de una manera en la que están pensando mientras cuentan y a mí me pareció que era interesante (un poco para pelearme con los novelistas mexicanos de no ficción) cómo a partir de la creación de personajes podía estimular la reflexión. Aunque la mayoría de los personajes que aparecen en ese libro tengan un sustento real –no diré cuál, pero algún asidero en lo real si tienen– era tan poco, tan vago, que había que inventar mucho. Había que llenar los huecos, crear los personajes, darles vida. Y fue a partir de esa creación, de la construcción de los personajes, sus inquietudes, debilidades, etc., que realmente se estimulaba la reflexión. También me di cuenta que hay muchísimos cuentos, y novelas que desarrollan la parte reflexiva a partir de la creación de personajes. Hay algunos autores más reflexivos que otros, pero al menos el siglo XIX estaba lleno de imaginación. Era algo que se permitía. Había que crear personajes, situaciones, etc. y al mismo tiempo estar pensando qué significaba. Mientras que Nathaniel Hawthorne utiliza la reflexión para seguir narrando, yo quise valerme de la reflexión para seguir pensando. Al final lo que más importa en un cuento de Nathaniel Hawthorne es que el cuento funcione como cuento pero se vale de la reflexión o de cierta teoría y a mí me interesaba lo otro. También creo que está muy presente en Borges, quien buscó cómo darle la vuelta a esa escisión tajante entre cuento y ensayo. Él se preocupó en muchos de sus textos en que no hubiera esa distinción. Era un autor enfáticamente obsesionado con eso, con que sus textos fueran un territorio incierto. En última instancia, lo que importa es la escritura, no si es un cuento, ensayo o lo que sea. Cuando yo abro un libro no me interesa el género. ¡Ah! este es un cuento, hay que leerlo de cierta manera, tengo un sillón para leer cuento. Lo que importa es la escritura y yo creo que esos recursos de ficción, de creación de personajes son centrales también para un ensayista como lo fue durante mucho tiempo para la poesía, que durante una época se dedicó a contar. Las grandes obras de la poesía ni siquiera estaban escritas. Eran epopeyas, escritas en verso con seres fantásticos.

 

Ya has hablado de lo que te llevas de otros géneros al ensayo, hagamos la operación inversa, ¿qué te llevas del ensayo a otros géneros?

 

Lo que más me gusta del ensayo es la sensación de que nada está dado, de que vas descubriéndolo sobre la marcha. Es una sensación para el lector pero también la es para el escritor que muchas veces no sabe a dónde va a llegar. Es un sentido de aventura y exploración. De trayecto. Un ir recorriendo el camino e irse desviando. Si bien ese espíritu es divagante no significa que pueda irse por las ramas sino que el camino queda abierto. Creo que todas las artes juegan con la puesta en escena final. Cuando llegamos a alguna exposición, las paredes ya están pintadas de blanco, ya está todo está muy bien dispuesto, es la representación final de algo. Todo lo que hubo para llegar ahí es borrado. Y eso ocurre casi con todas las artes. De repente cierto teatro ha explorado con el ensayo, con que la obra final siga siendo ensayo. No es que esté mal esa puesta en escena de lo ya concluido pero en la literatura, en el ensayo y en el arte disfruto la sensación de que algo se queda abierto, algo que todavía se puede mover y cambiar, una sensación de trayecto. Eso es lo que he intentado llevar del ensayo a otros géneros.

 

¿Hacia dónde el camino del ensayo en México?

 

 Yo diría que ha habido una especie de auge del ensayo. En la época en la que empecé a escribir ensayo dominaba un tipo de ensayo de crítica literaria y creo que desde entonces, el panorama se ha ido modificando, complejizando. Cada vez hay más propuestas de ensayo personal, de experimentación. Ha habido búsquedas, sobre todo de algunas autoras que han tratado de encontrar el punto en donde las artes visuales y el ensayo puedan tocarse y hacer cosas interesantes. Por otro lado, también hay cierto facilismo que se ha dado por las revistas o por el blog en donde hay poca tensión en los textos y cierta inclinación a lo superficial o intimista. Creo que hay algunos autores que han creído que escribir sobre lo que les pasa es suficiente para producir un texto literario interesante y yo pienso lo contrario. Es un buen punto de partida pensar que lo que me pasa a mí es relevante para el otro. Entiendo que piensen que lo personal sea político. Pero luego hay todo un trabajo formal de escritura que hay que hacer para que eso que me pasa repercuta en el otro. Contar lo que me paso, de manera llana, no basta para hacer literatura. Yo no podría confiar únicamente en ese intimismo. Por otro lado, aunque siento que hay poca difusión del ensayo y pocos lectores para el ensayo, desde mi punto de vista hay mucha efervescencia en las propuestas ensayísticas contemporáneas. Incluso diría que hay muchos autores que se empeñan en seguir escribiendo novelas que son mejores ensayistas y que no sabemos porque siguen aferrados a escribir novelas cuando son mejores ensayistas, tal vez tenga que ver con el mercado. A diferencia de otras épocas, vivimos una época bastante interesante y poco predecible en cuanto a la escritura ensayística. Claro que hay coincidencias, tendencias y hasta tics de cómo se escribe ensayo pero diría que siento una fuerza que no percibía antes y que espero siga, que muchos jóvenes continúen escribiendo ensayo desde muchos lados de muchas maneras.